Os Miseráveis, de Tom Hooper - Análise

O texto abaixo contém spoilers do filme
Os Miseráveis
Assista antes.

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Os Miseráveis
(Les Misérables) 

Reino Unido, 2012.
De Tom Hooper.
Com Hugh Jackman,
Anne Hathaway e Russell Crowe.

A promessa e a tentação feita pelos releases, trailers e sinopses dos filmes, em cima das costas das predileções aos altos prêmios do cinema e todo o laureio de Globos de Ouro e afins, criam uma faminta expectativa – e expectativa é um salto cego, quanto mais alto, mais alto é o vôo ou a queda. Para os cinéfilos-leitores, a premissa anuncia um banquete: ver as páginas de um dos maiores clássicos da literatura universal e os tons de um dos mais emblemáticos espetáculos musicais ingleses na película, com a fotografia e a arte d’O Discurso do Rei.

O banquete seria também para o próprio filme, já que o enredo é riquíssimo e carregado do mais puro e fino romantismo dramático. Mas o campo é frágil e ao sugar a história do livro, filtrada pelo musical londrino do trio Schönberg, Boublil e Kretzmer, no qual é baseada, a obra deixou para trás muito, talvez tentando eleger o que seria mais proveitoso para arrancar lágrimas e cantoria. Isso não destrói o filme como um todo, mas deixa um sentimento de falta.

Antes de qualquer análise ou discussão, é de extrema importância ressaltar que o filme inteiro, mas inteiro mesmo, é cantado ─ do primeiro ao centésimo quinquagésimo sétimo minuto. Não se conta cinco frases de diálogo corrido em nenhuma cena ─ e as músicas ficam na cabeça noites a finco. A presença torrencial de tanta melodia, herdada quase que fielmente da permuta com o musical de teatro, torna o decorrer do filme bastante pesado e olhos impacientes são expulsos da meada, sem bilhete de volta.

O conteúdo massivo de música, somado ao vertiginoso caráter dramático, conduzido de forma a extrair o máximo de emoção de todo personagem e todo ato, consome muito tempo de filme, e é provável que aí esteja o motivo de tanta urgência em cada passagem. Mais uma leve falta: o tempo de assimilação para quem assiste, já que uma cena cheia de significado, música e lágrimas acaba e imediatamente outra já emerge com significado, música e emoção de completa diferença. Essa atitude chega ao ponto de lançar oito ou nove anos de história em dois segundos e em alguns momentos mutila o enredo original.

O início da história de Jean Valjean, vivido pelo Hugh Jackman (sem a adrenalina de um X-Man), é vital para o carisma do personagem: seu roubo para alimentar o mais próximo. Em um possível desejo de deixar pairar a dúvida sobre a índole de Jean, essa passagem foi amputada e a primeira cena já acompanha o miserável pagando o final de sua pena de servidão aos pés de um inexpressivo (também musicalmente) Javert (Russell Crowe) ─ cena essa muito bem construída, por sinal, que, entretanto, já dá mostras da soberba que o filme derramará a cântaros.

A riqueza visual dos cenários é sublime, aliada a efeitos especiais que ajudam bastante na ambientação dos personagens no que seria a França dos séculos de revolução. Aqui, o porém está na escolha da fotografia que oscila bastante. Ora aproveita elementos e embevece de personalidade, ora omite a atmosfera externa e concreta, apostando em centrar-se no íntimo de cada papel.

Aposta perdida, por exemplo, na sequência de Eponine, na cena em que chora a não correspondência de sua paixão pelo revolucionário Marius (vivido por Eddie Redmayne e suas sardas), ainda sendo confidente de seu amor proibido. Perdida não por demérito da jovem atriz Samantha Barks, que canta e atua bem ─ mesmo curiosamente provinda de um reality show ─, mas da câmera que fecha na atriz e a persegue durante os minutos de sua canção de amor platônico.

Aposta vencida na cena comovente em que Fantine Hathaway canta I Dreamed a Dream, com emoção aparente e inebriante ─ nem Susan Boyle fez melhor. Lamentável que a passagem da atriz de O Diário da Princesa e O Diabo Veste Prada, em tão ilustre atuação, tenha sido de tão pouco tempo na tela. Essa injustiça pode ter sido o motivo de ganhar seu Oscar, para fazê-la acreditar que o pouco valeu muito. Para atriz, que tenha valido, a urgência do filme que não permitiu uma melhor exploração da personagem.

Desde as controvérsias da época de O Discurso do Rei, que a presença de Hooper nas cadeiras cativas do alto cinema levanta especulações sobre suas costas quentes. Mas Os Miseráveis, assim como seu antecessor, somam méritos imprescindíveis. Com toda certeza, realizar um filme de tamanha magnitude, não só no resultado, mas também no compromisso, foi um grande desafio. Desafio muitas vezes maior que, para espectadores inquietos, conseguir assistir o filme inteiro.

A Estrada - Análise

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A Estrada
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A Estrada

(The Road)

Estados Unidos, 2009

De John Hillcoat.

Com Viggo Mortensen,

Charlize Theron e Kodi Smit-McPhee.

Chato. Seria o primeiro e mais superficial adjetivo dado por quem assiste a A Estrada. Ver pai e filho vagando por um mundo cinza, inóspito e morto por algum apocalipse barato que transformou nossa Terra num inferno já muito familiar – déjà vu de O Livro de Eli ou o episódio A Extinção da série de Resident Evil. Contudo, aqueles mais atentos bem sabem que o filme é uma adaptação e de um livro do mesmo autor de Onde Os Fracos Não Têm Vez, Corman McCarthy. O que isso quer dizer? Que é muito possível perceber uma profundidade e até mesmo uma subjetividade nas entrelinhas (ou entrecenas).

O roteiro foca na trajetória de um pai (Mortensen, em ótimo vigor) e seu filho (o pequeno notável Smit-McPhee) fugindo dos perigos do mundo pós-apocalíptico no qual não há nenhum sinal de vida, exceto pelos pequenos grupos humanos ou andarilhos solitários, sobreviventes da estranha catástrofe que devastou o planeta. A diferença deste para o inferno de Eli é a falta de lutadores estilosos (com suas máscaras a las batalhas de Riddick) e mafiosos bons atiradores e também de cidades com prefeito, bares, pousadas, sombra e água fresca. Mas pai e filho também carregam uma missão, a de levar acesa a chama dos bons homens, num ambiente em que, no meio da fome e dos incendios que ameaçam a vida, o maior perigo é os maus, que saqueiam, roubam, matam e comem a carne de seus semelhantes.

Flashes revelam o peso sobre as costas dos dois, carregado em forma de medo e ressentimento por todo o filme (impressos nas duas balas guardadas na arma que carregam para uma eventual garantia de suicídio diante do sofrimento): a mãe desta família (Theron), que estava grávida quando o colapso aconteceu e deu à luz quando o mundo já queimava e gritava de dor. Antes de saírem vagando sem teto e sem certeza de amanhã, os dois estavam em casa com ela, que desistiu da vida, se entregando à escuridão. A entrega desestabilizou a fé de pai e filho que partiram em sua jornada para o sul, levando lembranças e o que de proveitoso aparecia pelo caminho. 

O enredo vem ganhando profundidade a cada novo desafio enfrentado. Em quem confiar numa problemática repleta de hostilidade como esta? Até que ponto é certo entrar nas casas que aparecem pelo caminho em busca de comida e abrigo? Seria roubo, nestas condições, aproveitar suprimentos alheios? Os questionamentos levantados no filme são de passar dias refletindo. Um apocalipse como o apresentado poderia não destruir a humanidade por inteiro no caráter populacional, mas e o caráter moral? Ou seja, o que seria humanidade num ambiente como tal? O personagem de Mortensen sempre ressalta para o filho que ele deve aprender os valores dos que carregam a chama dos bons ­─ a lealdade, a fortaleza, não fazer o mal a seu semelhante ─, mas em episódios práticos, rondou a negligência com seu próximo. E vêm os questionamentos: foi justificável?

Analisando tais indagações, vemos que os conflitos da obra estão muito presentes, mesmo antes deste cataclisma, nos dias mais hodiernos. Exaltar a solidariedade, a empatia, o altruísmo, todo o baú de carácteres morais é comum em qualquer status de rede social, em qualquer discussão de valores durante o intervalo do jogo ou entre as palitadas da hora do almoço. Na hora de protejer ─ na prática ─ os direitos de alguém que roubou para matar a fome ou ainda de um estuprador, é fácil refutar, amolecer a justiça e beirar a mesma desumanidade de deixar um homem sozinho e nu no frio. Não é preciso um apocalipse para valores serem corrompidos.

Mais óbvio do que difícil é sacar a grande metáfora: por mais vívidos e esperançosos que formos, perseguimos a morte ─ esta é a chegada de todo percurso. Tom Chiarella bem qualificou o filme como “(...) um olhar romântico, delicado e anacrônico do imodesto e bruto fim de todos nós”. A estrada que percorremos é nossa cruz e nossa fé, melancolicamente íngrime e decadente. Este é o retrato pintado (de cinzas e lixo) pelo filme. Mesmo que delimitado para figurar uma realidade sofredora de pai e filho que precisam partir sozinhos. Realidade dura de uma família ínfima, sem a figura doadora de luz que seria a mãe. 

Seguir, enfrentando aqueles que não se importam conosco; fugir, buscando abrigo para a mente a cada noite fria; lutar pelo suprimento do corpo e da alma, de fé, de força e de integridade; essa é a batalha nossa de cada dia de ontem, de hoje e de amanhã ─ talvez o dia do fim daquilo que mais acreditamos.

O Quarto Poder - Análise

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O Quarto Poder
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O Quarto Poder

(Mad City)

Estados Unidos, 1997

De Costa-Gravas.

Com John Travolta e Dustin Hoffman.

Até que ponto o que vemos é a realidade? Até que ponto a notícia a qual estamos nos deparando é objetiva e não apenas uma sombra daquilo que realmente é? Não só voltar às teorias filosóficas da Antiguidade sobre a verdade intocável, mas o ponto a ser tocado está mais no que os teóricos da comunicação norte-americanos do inicio do século XX chamavam de Teoria da Agulha Hipodérmica, a Bala Mágica que penetra a partir da mídia para dentro da cabeça da massa, violenta, sem dificuldades.

A realidade que se torna espetáculo e o espetáculo que se veste de realidade. Com ingredientes elaboradamente bem utilizados, a mídia dá viés hollywoodiano aos fatos da grande rotina social e ainda veste seus personagens nos ares de mocinhos e vilões (esses últimos podem acabar amargando a posição de inimigos de uma nação e de forma quase dogmática). É esse o campo explorado – com cautela – em O Quarto Poder (Mad City, EUA, 1997): a força que a mídia tem de influenciar os movimentos dentro da sociedade de acordo com lógicas próprias e a atitude de estrelismo e irresponsabilidade de seus profissionais, que ferem a ética em busca de um furo e de pontos de audiência.

Sam Bailey (John Travolta em sobrepeso) é um segurança de museu de uma cidade do interior norte-americano recém-demitido pela Mrs. Banks (Blythe Danner), manda-chuva do museu em questão, para corte de gastos. Revoltado, Sam resolve ter uma conversa séria com sua antiga patroa, levando uma arma e dinamites para que, segundo ele, “pudesse ser ouvido”. As coisas saem de controle e Sam faz Banks, uma professora e seus pequenos alunos de uma escola primária, visitantes ao museu, e um repórter em decadência – que estava no banheiro, conversando com seu pênis – de reféns. O repórter, Max Brackett (Dustin Hoffman, eterno Rain Man), que noticiava justamente os cortes na receita dos museus do Estado, vê a situação – ainda da porta do banheiro – como uma “matéria quente” que pode re-alavancar sua carreira e colocá-lo nos holofotes da mídia.

O filme mostra a cada investida de Brackett e de seus concorrentes como a figura da mão da mídia apontando as verdades que o público deve acreditar, culminando a batalha para persuadir a opinião geral acerca de um dos dois lados da história de Bailey: o vilão ou o coitado. Max faz furos ao vivo de dentro do museu, ao lado do aloprado sequestrador – que mostra como única motivação a fazer o que fez a preocupação em não ter como garantir a sobrevivência de sua mulher e filhos. De fora, tais concorrentes de Brackett mostram uma imagem perversa e criminosa de Sam, até mesmo forjando depoimentos e informações. Por desatenção, o ex-segurança fere o antigo companheiro negro de guarita, sendo maquiado, então, como delinquente racista. Na contracena, Brackett repreende sua companheira de equipe por socorrer o homem ferido, em vez de filmar sua agonia.

O diretor Costa-Gavras, que mais tarde, novamente, abordou o desespero causado pela perda de emprego em O Corte (Le Couperet, França, 2004), enche o filme de simbologias para além de uma leitura liminar. Desde um sapateador dançando na camada posterior do ângulo em que Brackett aparece reportando o silêncio e a fuga de um político suspeito de corrupção logo no início da história ao movimento de abutre-sobre-carniça que os repórteres faziam a cada pessoa que cruzava a porta do museu para fora. Pode-se qualificar a produção como metalinguisticamente hipócrita, mas de forma magistral, a hipocrisia que gratina os argumentos é a faca – talvez, assim, de dois gumes – que esburga, com a acidez da (auto)crítica, um universo à vistas perverso que é o do mundo midiático.

No prosseguir da trama, a imagem de Bailey, o protagonista do “circo” – palavra várias vezes metaforizada no filme – e único personagem não sucumbido à tentação da fama e do prestígio, e Max, tomado, por sua vez, de tal tentação, têm seu golpe de misericórdia: o primeiro com sua desastrosa entrevista exclusiva ao vivo para a TV aberta em horário nobre, com Larry King; e o segundo com a divulgação de gravações que o incriminam de compactuar com o segurança delinquente (demérito de Max que tentou manipular a situação várias vezes para tornar sua notícia cada vez mais cinematográfica). É nessas cenas que coroa-se o mencionado quarto poder, quando Larry King promove um verdadeiro julgamento via tubo de íons. Como seu último passo, ainda (mais) aflito, Sam liberta as crianças e decide se entregar. Neste ponto Max já está compadecido do personagem de sua grande reportagem. 

Vivemos, hoje, na era da imagem, na era da palavra e, da prensa de Gutenberg à internet num celular touchscreen, nos transformamos nos que compõem a plateia e a batuta, com toda liberdade que nos ata, nessa era de comunicações virtualmente “democráticas”, à necessidade de se estar sempre informado e, em princípio, de ter um rótulo mercadologicamente aceitável, preferível acima, até mesmo, da consistência e seriedade de conteúdo. E é aí que, com ingredientes elaboradamente bem utilizados, a mídia dá viés hollywoodiano aos fatos da grande rotina social e ainda veste seus personagens nos ares de mocinhos e vilões. Sam Bailey, por não suportar a pressão da indumentária vilanesca, desiste literalmente do jogo e Max Brackett, como um ápice metalinguístico, um paralelo de definição em relação à massa não-amorfa, mas alienante que se senta na frente da TV (e não só nas cenas do filme), sintetiza todo o argumento na frase: “Nós o matamos!”

Que seja hipócrita, O Quarto Poder reabre a eterna discussão, que ultrapassa a prisma que perquire a mídia: até que ponto o que vemos é a realidade? Até que ponto a notícia a qual estamos nos deparando é objetiva e não apenas uma sombra daquilo que realmente é? A resposta eu posso até tentar dar, mas poderia muito bem não ser a verdade, com certeza.

(A mão que move o mundo - Renato Fragoso. Texto original disponível em brisadavaranda.blogspot.com)

Frida - Análise

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Frida
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Frida

(Frida)

Estados Unidos, 2002

De Julie Taymor.

Com Salma Hayek, Alfred Molina,

Geoffrey Rush, Antonio Banderas.

Sua personalidade já era espetaculosa, impactante mesmo na juventude, pelo que é retratado logo no início do filme, na pele da aplaudida atriz mexicana Salma Hayek, de As Loucas Aventuras de James West e Traffic. E o que é de uma vida engaiolada numa rotina contratual? Ela não preferiu experimentar, mesmo estando no breve início do século XX. Jovem, já aproveitava os prazeres da carne e do coração com o jovem namoradinho de colegial, enquanto via sua irmã preparar-se para o casamento. Questionava-se sobre qual a importância, o que seria essencial para o sucesso e a felicidade do mesmo. “Memória curta”, segundo o pai. Talvez lealdade, segundo, mais tarde, ela.

Mas seu entusiasmo com a vida daria uma pausa brusca e de consequências marcantes, a florescente Frida sofre um acidente de automóvel que acarreta sérias lesões em seu corpo, inclusive em seu ventre. Com a coluna e uma perna comprometidas, Frida passa meses em cima de uma cama, de onde, do melhor ângulo que pôde, viu seu namoradinho partir para a Europa e a pintura invadir sua vida. Seu pai (bom que se diga, um judeu-alemão no filme e, supostamente, um lutero-alemão na vida real) já exaltava a arte sendo retratista, tanto, na juventude, pintor quanto, mais tarde, fotógrafo. Deitada na cama, com materiais de pintura cedidos pelo pai e pela mãe, Frida passa o tempo pintando e, assim, com cada vez mais crueza, sem se munir de muitas metáforas ou máscaras artísticas, passa a traduzir suas aflições, decepções, dores, suas emoções, de forma direta, impressionante.

Os tratamentos impostos à nascente artista eram, além de severos, caros e pareciam pouco ajudar em sua recuperação. Acreditando em seu próprio mérito, muito por não suportar ser cárcere do sofrimento e da deficiência, Frida de si mesma fez emanar força e capacidade para voltar a estar de pé. E o que logo apressou-se a fazer foi levar suas gravuras para um famoso pintor da capital do país, politicamente esquerdista, sexualmente polígamo e socialmente boêmio, Diego Rivera, personificado pelo britânico Alfred Molina, de Chocolate.

Entrando em contato com a arte de Frida, Rivera se encantou não com a técnica, talvez até classificável como precária, mas com a veia artística que roborava um paradoxo entre seu candor e melancolia e sua angústia e barbárie. Na verdade, além e antes de se encantar com a arte de Frida, Diego se apaixonou por sua personalidade impactante, o que realmente confessa já nos últimos instantes do filme. Como de uma mulher poderia brotar tanta força em gestos tão simples e palavras tão medidas? Vendo em Frida mulher e artista únicas, levou-a consigo numa parceria eterna, ou ao menos vitalícia, como firmado nos primeiros encontros dos dois.

Era conhecida a fama de infidelidade de Diego e ele mesmo deixou aberto a Frida sua condição “fisiológica” de dependência do sexo. Rivera já havia dormido com praticamente todas suas modelos e poucas mulheres o conheciam apenas fora da cama. Mesmo sabendo disso, Frida optou por ouvir inicial e, assim, somente as juras de paixão e amor de Diego, que a pediu em casamento. Mesmo com dois desquites nas costas, ele recebeu um voto de confiança e uma única condição, a lealdade. É ao lado de Diego, que Frida conhece o mundo revolucionário, bêbado e noturno mexicano, o que a leva a se revelar, talvez através de sua paixão nata pelo impacto, bissexual e, supõe-se que de uma tentativa de paralelismo com o comportamento do marido, polígama.

A fama profissional de Diego o dá a chance de mostrar seu trabalho na Gringolândia nos Estados Unidos. Junto dele, novamente Frida e sua possibilidade de experimentar novos mundos. Gosto de arrogância e de nuances megalomaníacas, como relata a personagem no filme. Ela tira a prova do ambiente cinza, das pessoas esnobes, dos namoros insalubres, da saudade de casa. Contratado pela família Rockfeller para pintar um mural, Diego deixa seus preceitos ideológicos passarem por cima de seu profissionalismo e percebe que, apesar de aparentemente inspiradora, a América do King Kong é comandada pelo arbítrio de quem paga, não de quem faz.

É neste momento que dois fatos marcam a vida da personagem Frida mais uma vez. Inicialmente ela descobre estar grávida de Diego e, mesmo sabendo das possibilidades de insucesso, decidem acreditar num milagre, mas, por causa de seu acidente na juventude e das cirurgias em seu ventre, ela não consegue prosseguir com a gravidez. Pouco depois, a doença e morte de sua mãe é o motivo para o retorno de Rivera e sua esposa ao México.

Por causa das personalidades e comportamentos extremos e conflitantes, Panzon e sua Friducha passam a dormir em casas separadas, mas curiosamente ligadas por uma ponte. Numa espécie de respeito mútuo, os dois tentavam conviver como casal, mesmo mantendo romances extraconjugais. Porém, quando chama sua irmã Cristina recém-divorciada para ajudá-la em casa, recebe um duro golpe vindo de Diego, flagrando os dois juntos no ateliê dele. Gota d’água que faz Frida separar-se do amado marido e, como revelam biografias reais da artista, inábil de infringir sua raiva ao ex-companheiro, corta o longo cabelo e desce ao fundo do poço.

Ainda por perto, Rivera pede a Frida que asile um importante companheiro de revolução que está sendo perseguido na Europa e que escolheu o México para se esconder, o russo Leon Trotsky, vivido pelo aclamado ator australiano Geoffrey Rush, ganhador do Oscar 2007 por Shine - Brilhante. Seduzida pela nobreza de Trotsky, Frida mantém um curto romance com ele, até ser descoberta pela esposa do revolucionário russo. Diego a questiona por que havia cedido a Leon, mas o real questionamento que paira no referente momento do filme é que se Rivera realmente amasse tanto Frida, que amor seria esse tão pequeno incapaz de sobrepor necessidades “fisiológicas”? Sem respostas, Frida parte numa viagem para a França, onde exporia em Paris.

Outra vez, a personagem experimenta o dourado da cidade luz, seu jazz golden age, toda poética e melancolia inspiradoras do lugar, mas nada seria o mesmo sem seu Panzon. De volta ao México, descobre que está com gangrena no pé direito e tem de amputá-lo. Diante de mais um golpe, se vê novamente presa à cama, à deficiência, aos demônios da enfermidade. Como revelação de verdadeiro carinho, Diego se reaproxima dela, e é quem a descreve e introduz ao público da exposição da artista em sua terra. Mulheres haveria a cântaros, mas como Frida, somente Frida e nem se houvesse outra igual – como em uma de suas obras.

Presa, a ave voa quando deixa sua carceragem, mesmo que seus horizontes sejam parcos ou desconhecidos pela razão. A morte não seria outra cela ainda mais suja que sua moléstia, mas o descanso para a artista de cores fortes e imagens alegoricamente incitantes, perturbadoras, sem medo de impactar e de questionar. A morte seria tão somente mais um sublime espetáculo, tão somente mais uma obra, ou que melhor se diga, a conclusão de uma grande obra de quase cinco décadas.

Um Método Perigoso - Análise

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Um Método Perigoso

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Um Método Perigoso

(A Dangerous Method) 

Alemanha/ Canadá, 2011.

De David Cronenberg.

Com Keira Knightley, Michael Fassbender,

Viggo Mortensen, Vicent Cassel.

Fassbender é Carl Jung, doutor que recebe Sabina Spielrein (Knightley), jovem judia russa traumatizada psicosexualmente pela dura infância numa família patriarcal e severa. Jung decide tratá-la com os métodos baseados na psicanálise de Sigmund Freud (Mortensen), revolucionária na época, breve início do século XX. O conhecimento acerca da vida e do sofrimento de sua paciente mergulha Jung em um vertiginoso envolvimento pessoal com ela, o que estava totalmente desencorajado nas considerações de seu mentor e, com o passar do tempo, amigo Freud. Durante as discussões entre os dois, Freud e Jung diferem quanto até que ponto os termos sexuais são realmente relevantes no exame dos pacientes. 

Sabina, enfim, consegue superar suas limitações, redescobrindo a si mesma, o que permite a ela desenvolver suas pretensões e sonhos, como o de trabalhar também com a psicanálise. Neste momento, Jung vê sua família florescer e ao mesmo tempo recebe investidas de Sabina, que acredita necessitar de experiências consumadas para entender sua sexualidade, propostas relutadas pelo médico. Mas é de Otto Gross (Cassel), psicanalista ultra-romântico, de comportamento corrompido, depressivo e de possível tendência suicida, que Jung recepciona o impulso para corresponder a sua antiga paciente. 

Otto foi enviado por Freud a Jung para tratá-lo, mas o resultado do encontro abre a porta para a discussão entre os dois sobre qual o verdadeiro papel do tratamento psicológico. Gross acredita que os contratos de conduta social são prisões psicológicas (e sexuais) para os homens, mostrando a Jung a contradição da psicanálise que procura “libertar” as pessoas de suas limitações, mas as condiciona dentro de protocolos sociais. Do mesmo modo que chegou, Gross evade a clínica de Jung, fugindo da negligência de seu pai, responsável por suas internações, e deixando semeado em Jung um limiar para novas convicções, que talvez até contrariassem seus próprios preceitos. 

Jung, então, passa a alimentar um relacionamento secreto com Sabina e Freud, possivelmente o único a repudiar com autoridade tal comportamento, deixa seu egocentrismo derrubar sua imagem com Jung. Somando as fervorosas discussões teóricas, a amizade entre os dois pensadores é rompida. Acreditando estar corrompido e errado, Jung também rompe com Sabina, despertando sua insatisfação. Depois de separados, Jung consegue perceber que Sabina também o fez se redescobrir, mostrando sua verdadeira identidade. 

Essa verdadeira identidade do ser ultrapassa os protocolos e padrões de comportamento social, está além de qualquer análise objetiva ou diagnóstico. Entre Freud e Gross, Jung não se vê munido de convicções inatas originais, delatando a incapacidade de a mente de ser independentemente mecânica e pragmática. O conjunto das reações de cada indivíduo dentro da sociedade refuta qualquer rechaço por razão do status de privilégio das particularidades e subjetividades observadas. A obra nos resume que não existe, talvez ainda, concepções evidentes de certo e errado, mas porventura apenas de adequado ou não.